文化大咖陳彥（左一）和周新民對話現(xiàn)場

楚天都市報(bào)極目新聞?dòng)浾?徐 穎

16日下午，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家、著名劇作家陳彥做客武漢卓爾書店，與文學(xué)評論家、華中科技大學(xué)二級教授周新民交流“戲曲小舞臺，小說大乾坤”。陳彥的“舞臺三部曲”《主角》《裝臺》《喜劇》成為談話焦點(diǎn)。現(xiàn)場讀者迅速了解陳彥“舞臺三部曲”中的人物——秦腔名伶憶秦娥、裝臺人刁順子、“丑角”賀氏父子，并為他們的悲歡而悲歡。

陳彥的新編現(xiàn)實(shí)主義題材話劇《長安第二碗》，正在武漢參加十七屆中國戲劇節(jié)展演。昨日，極目新聞?dòng)浾攥F(xiàn)場直擊了兩位大咖的對話全過程。

■人物檔案

陳彥，當(dāng)代著名作家、劇作家，現(xiàn)居北京。曾創(chuàng)作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數(shù)十部，三次獲“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”“文華編劇獎(jiǎng)”，作品三度入選國家舞臺藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”，五次獲全國“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。創(chuàng)作長篇電視劇《大樹小樹》，獲“飛天獎(jiǎng)”。著有長篇小說《西京故事》《裝臺》《主角》《喜劇》。《裝臺》獲2015“中國好書”、首屆“吳承恩長篇小說獎(jiǎng)”，入選新中國70年70部長篇小說典藏。《主角》獲2018“中國好書”、第三屆“施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)”和第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

談創(chuàng)作身份

在戲曲行業(yè)浸泡20多年

作家一定要寫熟悉的領(lǐng)域

周新民：以小說形式表現(xiàn)戲曲藝人生活的小說，還不多見。這和您的生活經(jīng)歷有關(guān)吧？

陳彥：我在戲曲行業(yè)“浸泡”了20多年。我在陜西省戲曲研究院先做了7年專業(yè)編劇，后來院里成立青年團(tuán)要我當(dāng)團(tuán)長，我猶豫過。當(dāng)時(shí)我32歲，寫了一部32集的電視劇在央視播出了，還寫了一部舞臺劇，我覺得自己在創(chuàng)作上可能更有前景，但領(lǐng)導(dǎo)鼓勵(lì)我先當(dāng)一段時(shí)間，不行再說。結(jié)果我當(dāng)了4年多的團(tuán)長，被提拔為主管創(chuàng)作的副院長，后來又做了10多年的院長。

陜西省戲曲研究院最輝煌時(shí)有641個(gè)人，看到團(tuán)里各個(gè)行當(dāng)?shù)娜耍业哪X子就飛快轉(zhuǎn)動(dòng)起來，想著怎么把生活中的人物變成自己筆下的人物。

我認(rèn)為，作家一定要寫自己熟悉的領(lǐng)域，在自己爛熟于心的領(lǐng)域，才能發(fā)現(xiàn)其中獨(dú)特的思想，才能去洞悉和觀察世道人心。如果不熟悉，做完采訪和資料收集工作，也只是摸到皮毛，很難抵達(dá)更豐富的內(nèi)涵。

周新民：您的小說在敘述上借鑒了舞臺藝術(shù)的一些元素，如重視故事，善于抓住人物命運(yùn)的關(guān)鍵點(diǎn)、善于運(yùn)用對話來刻畫人物形象、移步換景的結(jié)構(gòu)方式等。您是否有意嘗試探索將戲曲和小說融合？

陳彥：在西方，劇作家、作家、詩人其實(shí)是不分家的。通常作家既寫劇本，又寫小說和詩。比如戲劇《等待戈多》的作者塞繆爾·貝克特，也寫了小說《馬龍之死》，充滿了戲劇結(jié)構(gòu)。

如今的小說寫作有“意識流”傾向，一般讀者閱讀起來有困難。我崇敬寫出《追憶似水年華》內(nèi)容豐富浩大作品的作家普魯斯特，但文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是多樣性的，我個(gè)人更喜歡雨果、狄更斯、曹雪芹、蒲松齡這樣的作家，能把小說故事寫得那么精彩、好看又深刻。

談作品原型

《裝臺》改編成電視劇 “刁順子”的原型就找來了

周新民：您的小說塑造了主角、裝臺人、丑角等形象，這些人物及其生活是否用到了原型？

陳彥：我寫小說塑造每一個(gè)人，腦海里都會蹦出這個(gè)人物的具體形象來。我今天在這里見到的人，說不定哪天就把他寫到小說中了。但小說人物和現(xiàn)實(shí)人物不是一一對應(yīng)，可能一個(gè)人物由好幾個(gè)原型拼接而成，不然會惹出麻煩。比如《裝臺》主人公“刁順子”是有小說原型的，小說出版時(shí)他沒有找我，改編成電視劇，張嘉譯演繹“刁順子”后，他就找我了，認(rèn)為我寫的就是他。我說這里面有你的影子，但不全是你。

我對裝臺為什么這么熟悉？因?yàn)槲业霓k公室在三樓，后窗戶下正好是后臺口。我天天聽裝臺的人在下面說話聊天，有時(shí)候他們也罵人，比如給某個(gè)團(tuán)干活，對方?jīng)]結(jié)賬等。有時(shí)候他們直接來找我，我問下面的團(tuán)長緣由，有團(tuán)長說他們有活沒干好。我說活沒干好可以返工，但錢不能欠。我讓團(tuán)長早上6時(shí)起來，跟我看看他們裝臺人的工作——他們過著顛倒的人生，通宵裝臺，到早上6時(shí)，后臺口平地上都躺滿了，冬天有時(shí)他們弓著身子在暖氣井蓋旁，圍成一個(gè)圈取暖。看到這樣的場景，還忍心拖欠他們工錢嗎？

周新民：您在《裝臺》中也塑造了一個(gè)有包容心的領(lǐng)導(dǎo)，原型是不是您？

陳彥：在藝術(shù)院團(tuán)做管理工作，就是需要包容心。藝術(shù)院團(tuán)的每一個(gè)人都很有個(gè)性。從演員到角兒，需要很長時(shí)間的成長。比如《主角》中的秦腔名伶憶秦娥只會演戲，對生活、對感情一竅不通。如果社會和單位不能包容他們，他們可能生存都很困難。

談戲曲傳承

變的時(shí)候一定要有力量 把傳統(tǒng)再往回拉拽一下

周新民：戲曲是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在傳承過程中，也在不斷適應(yīng)社會發(fā)展。您怎么看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代？

陳彥：傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是漸變式過程，不是猛烈撕裂的過程。越是向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，我們越要記住傳統(tǒng)。秦腔在傳承過程中，一直適應(yīng)著社會的變化，觀眾的喜好、品味變化了，戲曲也要不斷翻新。這個(gè)過程就像是潮汐力、牽引力，兩種力量在不斷拉拽和較量。如果完全不變，戲曲將有淪為“博物館藝術(shù)”的危險(xiǎn)，但在變的過程中，一定要有力量把傳統(tǒng)再往回拉拽一下，這樣才能留住傳統(tǒng)中最重要的東西。

我們一定是帶著前人無數(shù)的經(jīng)驗(yàn)走向未來的，沒有一個(gè)現(xiàn)代和后現(xiàn)代是割裂存在的，它們一定是和傳統(tǒng)在一起的。

周新民：有句老話“藝術(shù)要有教化功能，要寓教于樂”，您在《喜劇》中寫到丑角這個(gè)行當(dāng)時(shí)，似乎涉及了這個(gè)話題。

陳彥：我們發(fā)微信都會說“祝你快樂”，不會說“祝你沉重”。生活中我們也愛和幽默快樂的人打交道，不喜歡和愁眉苦臉的人打交道。幽默快樂非常重要。我們現(xiàn)在寫戲不如古人，古人特別注重喜劇色彩的調(diào)配。在《竇娥冤》這么大的悲劇里就有很多丑角，讓人覺得好看好笑，最后把最大的悲劇揭示出來。觀眾才能在得到快樂的同時(shí)，受到深刻的生命啟示。

文以載道。文藝要承擔(dān)一定的社會思考功能，不然就淪為玩物了。我們現(xiàn)在處于一個(gè)完全娛樂化的時(shí)代，在《喜劇》中，我對娛樂時(shí)代有反思。當(dāng)所有人都向演員要喜劇要笑點(diǎn)、要1分鐘產(chǎn)生兩個(gè)包袱，小說中的幾個(gè)喜劇演員在這條娛樂化道路上越走越偏，最后把自己毀了。所以當(dāng)我們批評喜劇為什么越來越低俗時(shí)，觀眾是不是也要為喜劇的低俗埋單呢？

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