原標(biāo)題：十年辛苦不尋常——寫在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》再版之際

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【讀書者說】

作者：陳杰（中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系教師、藝術(shù)學(xué)博士）

在20世紀(jì)的中國(guó)戲劇史研究領(lǐng)域中，周貽白（1900年-1977年）是一位頗具傳奇色彩的戲劇史大家。他歷盡艱辛，刻苦自學(xué)，攻讀文史群籍，自20世紀(jì)30年代起，致力于戲劇史和戲劇理論的研究，共完成了7部中國(guó)戲劇史的撰寫。新中國(guó)成立之前，他撰寫了《中國(guó)戲劇史略》《中國(guó)劇場(chǎng)史》《中國(guó)戲劇小史》《中國(guó)戲劇史》四部戲劇史著。新中國(guó)成立后，他又修訂和寫作了《中國(guó)戲劇史講座》《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》三部戲劇史著。

戲劇臉譜 圖片選自《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》

周貽白（一九○○年至一九七七年） 圖片選自《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》

周貽白的《中國(guó)戲劇史》手稿 圖片選自《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》

《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》 周貽白 著 商務(wù)印書館 圖片選自《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》

其中，《中國(guó)戲劇史》從抗戰(zhàn)初期開始寫作至1947年完稿，前后歷經(jīng)十余年，書稿也從最初成書時(shí)的六七十萬字，經(jīng)過多次修改，刪繁就簡(jiǎn)，去粗存精，最后定稿時(shí)只剩四十萬字左右。1953年中華書局首次出版了《中國(guó)戲劇史》（三卷本），1960年經(jīng)周貽白重新修訂，將《中國(guó)戲劇史》易名為《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，由人民文學(xué)出版社出版，此后各版均沿襲了修訂后的這個(gè)版本。

在七部戲劇史著中，《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》的撰寫歷時(shí)最久、修訂次數(shù)最多、耗費(fèi)心力最大、是最能代表周貽白戲劇史研究成就的著述。若將其放置到近百年中國(guó)戲劇史學(xué)發(fā)展的時(shí)代語(yǔ)境中進(jìn)行考察，并與其他戲劇史著進(jìn)行對(duì)比閱讀，可以清晰地反映出周貽白在研究觀念和研究形態(tài)上的創(chuàng)新以及對(duì)當(dāng)下中國(guó)戲劇史學(xué)的啟迪。

開創(chuàng)了用通史體例撰寫戲劇史

在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中，戲劇研究觀念的創(chuàng)新主要體現(xiàn)為通史觀念、場(chǎng)上藝術(shù)觀念和綜合藝術(shù)觀念三個(gè)方面。

周貽白的戲劇史研究始于20世紀(jì)30年代中期，他主張“編著史書，不在記述往跡，而在窮其流變”，基于“窮究源變”的史學(xué)觀念，他的戲劇史著述采用通史的體例撰寫。“通史觀念”首先表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展的規(guī)律探索上，這構(gòu)成了周貽白戲劇史研究的一條主線，譬如，在對(duì)曲的演變、角色衍變等內(nèi)容的探討上就較能體現(xiàn)出這一觀念；其次是通過對(duì)戲劇史的不斷改寫使“通史觀念”漸趨完善，如20世紀(jì)30年代中期《中國(guó)戲劇史略》《中國(guó)劇場(chǎng)史》的撰寫不僅開創(chuàng)了通史體例，而且創(chuàng)建了中國(guó)劇場(chǎng)史研究的新范式，三卷本《中國(guó)戲劇史》（中華書局1953年版）是新中國(guó)成立后出版的第一部中國(guó)戲劇史著作，《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》（上海古籍出版社1979年版）則是周貽白出版的第一部戲曲史。不同時(shí)期戲劇史的撰寫既體現(xiàn)出了周貽白的通史觀念，也反映出他所作的調(diào)適與修訂。

“場(chǎng)上藝術(shù)觀念”用周貽白的一句話來表述，那便是“非奏之場(chǎng)上不為功”。在周貽白之前，研究中國(guó)戲劇史的學(xué)者基本都把戲劇作為文學(xué)、曲學(xué)來看待，直至20世紀(jì)二三十年代隨著文學(xué)觀念的變革、戲劇期刊的創(chuàng)辦等，中國(guó)戲劇自身的藝術(shù)特征才越來越被重視，從戲劇藝術(shù)自身特質(zhì)出發(fā)探討其發(fā)展規(guī)律才被戲劇史研究者們所接受。“場(chǎng)上藝術(shù)觀念”主要表現(xiàn)為將各個(gè)歷史時(shí)期的舞臺(tái)演出作為戲劇史研究的樞紐，并以此為軸心貫穿戲劇研究的方方面面。如在論述宋元南戲和元雜劇時(shí)，周貽白將排場(chǎng)、曲調(diào)和演出開辟專節(jié)，論述當(dāng)時(shí)的演劇狀況。

周貽白始終秉持戲劇是綜合藝術(shù)的觀念，在本書中主要有兩種體現(xiàn)：一是關(guān)于戲劇起源的“多源綜合”；二是把戲劇作為綜合藝術(shù)進(jìn)行全面研究。他指出中國(guó)戲劇的起源“線索不止一條，來源不止一個(gè)”，這與20世紀(jì)初至50年代主張戲劇起源于單一來源有很大不同，其間王國(guó)維在《宋元戲曲考》中提出中國(guó)戲劇源自巫覡，有的學(xué)者主張中國(guó)戲劇起源自“優(yōu)孟衣冠”，孫楷第在《傀儡戲考原》中認(rèn)為中國(guó)戲劇的表演形式系模仿傀儡戲而來，周貽白都從戲劇起源的“多源綜合”立場(chǎng)予以批駁。在本書中，周貽白將戲劇臉譜、演員扮演、劇場(chǎng)沿革、戲班劇社、聲腔劇種、排場(chǎng)關(guān)目、樂舞雜技、曲詞格律等因素進(jìn)行綜合全面研究，使他的戲劇史呈現(xiàn)出多維、立體的形態(tài)特征

建構(gòu)了戲劇演出形態(tài)研究的新視域

中國(guó)戲劇作為一門綜合藝術(shù)要借助“歌舞”的表現(xiàn)形式來演繹故事，演員則是運(yùn)用唱、念、做、打的技術(shù)和手、眼、身、法、步的體態(tài)和神情等表現(xiàn)手段來塑造人物形象，雖然在一定程度上對(duì)中國(guó)戲劇形態(tài)的研究即是對(duì)戲劇本體的研究，但是由于受到傳統(tǒng)文學(xué)觀念的影響，在中國(guó)戲劇史研究上較為關(guān)注的是戲劇的文學(xué)性、思想性等內(nèi)容，對(duì)戲劇形態(tài)的研究則存在著不足。周貽白秉持“非奏之場(chǎng)上不為功”的戲劇觀念，不僅把戲劇作為立體的表演藝術(shù)進(jìn)行研究，而且將戲劇史發(fā)展過程中各個(gè)時(shí)代的戲劇類型以及聲腔、劇種等皆納入戲劇形態(tài)的范疇進(jìn)行考察，從而建構(gòu)了從演出形態(tài)、聲腔劇種形態(tài)研究戲曲史的新視域。

周貽白在繼承前輩學(xué)人戲劇演出形態(tài)研究的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步拓展，他不僅使演出形態(tài)在戲劇史研究中的地位得到提升，而且使其系統(tǒng)化。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)戲劇扮演的關(guān)注與研究，這是他戲劇形態(tài)研究的重要內(nèi)容，也是貫穿周貽白戲劇史學(xué)的一條主線，沿著這條線索他分別對(duì)元雜劇、明傳奇中的戲劇，扮演進(jìn)行了考察。二是對(duì)于表演相關(guān)的其他參與演劇形態(tài)元素的關(guān)注。在周貽白的戲劇史研究范式和框架中，對(duì)戲曲文學(xué)、音樂曲律、作家作品的研究并沒有受到排斥，而是作為戲劇史研究的一個(gè)部分被容括在內(nèi)，與案頭研究并重的是舞臺(tái)上的演員扮演，包括角色、裝扮、切末、臉譜、音樂、唱詞、表情、身段、武技等等與演員表演相關(guān)的一切元素都被納入他的研究范疇內(nèi)。周貽白并沒有把“案頭”和“場(chǎng)上”分別論述、單獨(dú)研究，而是用劇場(chǎng)觀念統(tǒng)攝，將案頭與場(chǎng)上合一，進(jìn)行綜合考察。

在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中對(duì)戲劇聲腔劇種的研究，不僅是周貽白戲劇史研究的重要組成部分，而且也是他最具特色的研究?jī)?nèi)容之一。聲腔屬于戲劇音樂的范疇，歐陽(yáng)予倩指出“中國(guó)各地方戲曲的區(qū)別，主要是在聲腔方面，至于演出形式并沒有什么根本不同之點(diǎn)”（《中國(guó)戲曲研究資料初輯序》），戲劇聲腔主要包括音樂、唱腔等內(nèi)容。周貽白的戲劇聲腔研究，首先是在歐陽(yáng)予倩、王芷章、馬彥祥等人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步在理論上的系統(tǒng)化；其次是將聲腔作為戲劇史演進(jìn)過程中的重要組成部分加以觀照。在對(duì)聲腔理論的系統(tǒng)化上，周貽白在《中國(guó)戲劇的上下場(chǎng)》一文中首次提出“中國(guó)戲劇在聲腔上可以分作三大源流”的觀點(diǎn)，隨后在《中國(guó)戲曲聲腔的三大源流》一文中作了進(jìn)一步闡釋，繼而在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》第三十一節(jié)“各地方戲劇的發(fā)展”中，在三大聲腔源流的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步提出“中國(guó)戲劇的聲腔從歷史的衍變和地域的傳播上看，應(yīng)當(dāng)是昆、高、梆、黃、柳五大類別”的主張。

周貽白戲劇史觀的當(dāng)代價(jià)值

考察一部戲劇史著作是否具有當(dāng)代價(jià)值，最適合的標(biāo)準(zhǔn)就是要看其創(chuàng)立的范式、提出的觀念、開創(chuàng)的路徑等能不能被當(dāng)下的人接受并繼續(xù)往前推進(jìn)和進(jìn)一步完善。周貽白在他的戲劇史學(xué)研究中提出的觀念、創(chuàng)立的范式不僅得到了有效的繼承，而且也取得了新的發(fā)展。例如，周貽白先生的哲嗣周華斌，在影視劇、多媒體和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代等傳播媒介變化的時(shí)代背景下，在周貽白戲劇史學(xué)的基礎(chǔ)上提出“大戲劇”觀念，這是對(duì)周貽白的“綜合藝術(shù)觀”“場(chǎng)上藝術(shù)觀”的繼承、轉(zhuǎn)化和發(fā)展的成果。

在本書第八章“清代戲劇的轉(zhuǎn)變”（1736—1820）和第九章“皮黃劇”（1821—1911）中，周貽白使用“轉(zhuǎn)變”一詞，用來強(qiáng)調(diào)和凸顯中國(guó)戲劇發(fā)展中的變化，這一“轉(zhuǎn)變”以花部戲劇的勃興、京腔與秦腔的爭(zhēng)勝、四大徽班進(jìn)京和皮黃的誕生為重要表征，而中國(guó)戲劇也由以文本為中心到以表演為中心的演劇或觀劇觀念的變化，則是促使這一“轉(zhuǎn)變”的根本原因。周貽白晚清戲劇“轉(zhuǎn)變”的觀念，對(duì)此后的中國(guó)戲劇史研究產(chǎn)生了有益的啟迪，例如，么書儀的《晚清戲曲的變革》（人民文學(xué)出版社2008年版）即著眼于從宮廷演劇、徽班進(jìn)京、男旦興衰、演劇環(huán)境等因素闡釋了晚清戲曲變革的具體內(nèi)涵。

對(duì)劇場(chǎng)和扮演的關(guān)注是貫穿在周貽白戲劇史研究中的一條主線，縱觀《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》九章三十一節(jié)內(nèi)容，可以清晰地發(fā)現(xiàn)本書討論的核心點(diǎn)聚焦在“場(chǎng)上”演出，以考察排場(chǎng)、扮演、劇場(chǎng)等為重心，勾勒出一條清晰的中國(guó)戲劇舞臺(tái)演出史線路。周貽白重演出、重劇場(chǎng)的研究方法及視角，對(duì)此后的中國(guó)戲劇史研究產(chǎn)生了重大的影響和良好的助益。首先，重視演出必然會(huì)關(guān)注以演員扮演為中心的演劇形態(tài)，進(jìn)而考察戲劇的外部表現(xiàn)形式，如康保成著《中國(guó)近代戲劇形式論》，黃天驥、康保成主編的《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》都在一定程度上受到了周貽白的影響。其次，重視劇場(chǎng)的考察和對(duì)劇場(chǎng)衍變歷史的探索。早在1936年周貽白就寫成了《中國(guó)劇場(chǎng)史》一書，是此后中國(guó)劇場(chǎng)史研究的先導(dǎo)，特別是20世紀(jì)80年代中期劉念慈提出“戲曲文物學(xué)”這一概念后，使用考古所發(fā)現(xiàn)戲曲文物與史料互證來進(jìn)行戲劇史和劇場(chǎng)史研究成了主流，不僅催生了“戲曲文物學(xué)”這一新的學(xué)科，而且涌現(xiàn)出了大量劇場(chǎng)史著述，如王遐舉《中國(guó)古代劇場(chǎng)》、周華斌著《京都古戲樓》、李暢《清代以來的北京劇場(chǎng)》、廖奔《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》、車文明《中國(guó)神廟劇場(chǎng)》、顏偉《中國(guó)神廟劇場(chǎng)史》，以及黃維若撰寫的《宋元明三代中國(guó)北方農(nóng)村廟宇舞臺(tái)的沿革》《中國(guó)南方農(nóng)村古舞臺(tái)巡禮》兩篇考察中國(guó)南北方農(nóng)村戲臺(tái)的專門論文等，都是在周貽白的“劇場(chǎng)觀念”啟迪下進(jìn)行的。

周貽白先生一生嗜書如命，晚年下身癱瘓，仍每日手不釋卷。《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》是他的心血之作，是中國(guó)戲劇史研究的集大成之作。相信這部經(jīng)典的再版，定能夠給新時(shí)代中國(guó)戲劇史學(xué)研究帶來良好的助益。

《光明日?qǐng)?bào)》（2023年08月10日 11版）

[ 責(zé)編：徐皓 ]