作者：章旭
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戴錦華在關于青春片的分析中指出：“‘青春片’的基本特征，在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆。‘青春片’的主旨是‘青春殘酷物語’。”
可以說，青春片的一個典型母題，便是青春的殘酷性，及其衍生的創傷體驗。作為一種“雙姝模式”下的青春片，其主旨仍然是“青春殘酷物語”，抑或說是青春疼痛文學的影像表達——無論是韓國電影《再見，我的靈魂伴侶》，還是它的原作《七月與安生》。
“背反”困境與青春殘酷物語
青春期是介于童年與成年之間的轉型期，它表征著一種猛烈卻未完成的裂變，內蘊著一種撕裂與碰撞的可能性。青春的疼痛正源自少年野蠻生長卻依舊赤貧的身軀與紛繁又堅硬的世界的撞擊。這種疼痛甚至具有某種形而上學性，它指向的是少年成長所賦有的某種內在結構性張力——少年注定被圍困于主體意識的肆意萌生與無處不在的“規訓”，對身份認同的極致渴求與難以消殞的“欠然”，這樣近乎“先驗”的背反之中。《再見，我的靈魂伴侶》中彌漫的青春痛感，同樣源自于兩個女主角成長中所遭遇的“背反”困境。
高夏恩所遭遇的“規訓”來自于原生家庭。夏恩從小便是溫順、乖巧、賢淑的“好孩子”——她認真念書，小心翼翼地說話，努力不挑食，甚至在填報志愿時依舊聽從父母的建議選擇了自己興趣索然的師范專業……或許在她的青春期，唯一一次“越軌”，便是對戀慕的男孩勇敢表達了愛意。那次為男孩畫像時幾乎要探進他靈魂的目光，悄悄泄露著她隱秘的騷動——那里有她從孩童時期起就被修剪的獨特的觸角，有她自進入青春期起便涌動卻被禁錮的主體意識。
主體意識是面向世界的自我抒寫與自我籌劃，是薩特所說的“人一開始就關照自身進行規劃”，其本身就意味著對于規定性的抵牾與叛離。然而在東亞根深蒂固的“孝”文化語境以及“父-子”差序結構之下，在“讓父母失望”所帶來的罪感這一懸置的陰影之下，夏恩的主體意識的自為性與反叛性注定被規訓、被閹割、被收編。于是，夏恩漫長的青春期，亦是一場不斷讓渡與割舍自我而留下創傷的漫長“割禮”，只要主體意識還醒著，傷口便會永遠疼痛。
而安微笑所遭遇的“欠然”亦來自于原生家庭。影片中，微笑的父親始終缺場，母親則依附于不同的男性而不斷遷徙，母女間的羈絆細若游絲。微笑被新同桌夏恩領回家的夏夜，或許是她第一次體驗到平凡又奢侈的世俗溫情。與原生家庭的徹底斷裂，和被夏恩家庭接納間的失衡，使處于青春期的微笑對于身份認同的日漸焦渴注定滑向焦慮與渾沌。
埃里克森認為，青春期最重要的任務就是解決“身份認同”和“身份困惑”的危機，從而成為一個獨特的、具有連貫的自我意識和社會價值的成年人。身份認同是關于個體在世界中位置的標記，它一方面指向了差異性，即個體區別于他者從而得以在人群中被辨認；另一方面則指向了同一性，其內在地關涉個體的自我確認，從而使生命獲得整體性，外在地關涉個體被他者確認，從而使生命獲得歸屬感。而少女同一性身份認同的絕對“欠然”，催生了安微笑差異性身份認同的無限膨脹。
不論是《再見，我的靈魂伴侶》中微笑選擇特立獨行的抽象派畫風，還是《七月與安生》中安生追問“到底怎樣才能與別人活得不一樣”，她們都在拒斥與他人同質化的存在狀態。于是她們不斷流浪、漂泊，不斷逃離確定性的生活。但萬花筒般的新異生命體驗，終究無法填合生命的缺口與裂隙。她們始終處于一種“無根”的失落與彷徨之中——對于歸屬與安定、對于他者的關切與支撐的渴念，亦始終沒有平息。這樣“逃避——尋覓”的拉扯所滋生的疼痛，在少女的成長與遠行中，如影隨形。
鏡像敘事與彼此救贖
波蘭導演基耶斯洛夫斯基的《兩生花》是關于兩個女孩的相互感知、想象與凝望。波蘭的維羅妮卡與法國的維羅妮卡各自在世界的某個角落，卻因為近乎宿命地相似，而與彼此發生了“超驗性”的命運交纏，進而構成了“靈魂-肉身”的生命雙重性，抑或鏡像性敘事。
可以說，鏡像敘事作為一種類型語法是“雙姝模式”青春片的普遍性內核。《花與愛麗絲》中的Hana與Alice，《情書》中的渡邊博子與藤井樹，《渺渺》中的渺渺與小璦，《左耳》中的李珥與黎吧啦，《少女哪吒》中的李小路與王曉冰，《七月與安生》中的林七月與李安生，《再見，我的靈魂伴侶》中的高夏恩與安微笑……從某種程度上說，她們都是作為彼此的鏡像而存在。
拉康認為，在“鏡像階段”期，幼兒首次在鏡中看見自己的形象，認出了自己，并因看到自己完整的身體形象而興奮不已。在拉康看來，鏡中形象是幼兒進行想象認同的理想統一體，鏡中的形象并不是簡單的映象，它形成了“自我”。從這個意義上講，“自我”正是在這種與鏡中的理想形象的認同中產生的。而在社會生活中，“鏡像”角色往往由他者來完成，個體經由對他者的凝望與觀照，尋找自己缺失的一角，進而重新拼貼自己的生命碎片，從而獲得完整的身份感，完成自我認同與主體意識建構。
高夏恩與安微笑正處于這樣一種互為“自我-他者”的對位閱讀結構中。從表層看，兩個少女境遇、氣質南轅北轍，微笑家庭殘破、桀驁不馴、飄忽動蕩，夏恩家庭安穩、安靜含蓄、按部就班。但深入內在肌理，夏恩在微笑這個他者的“質詢”下，喚醒了那個叛逆的“本我”；而微笑亦在夏恩的他者投射下，喚醒了對于“安寧”的潛在渴望。至此，二者相互從對方身上找到了拼成完整自我的可能性，成為彼此孤寂荒蕪青春里最溫熱的光亮。她們惺惺相惜，甚至在靈魂維度上漸漸融為一體，藉由對整體性主體的共同縫合，完成對彼此的救贖。可以說，她們是一個主體異化出的兩個互為參照的自我，她們的成長是一體同構的過程。
而兩位少女對彼此本源性的生命熱情（畫畫）的召喚，則使得這種靈魂維度的互指與同一更加深刻，實現了對《七月與安生》中鏡像敘事的某種升華，亦完成了對片名“靈魂伴侶”的指認。一如片中那個比喻：“雖然不能成為一體，但因為有雖在遠處卻不離開的影子，太陽才能不孤獨，盡情發光。”影片的最后，夏恩與微笑幾乎互換了人生，在向對方的融合中，完成了對自我的體認和重構，完成了青春最殘酷的終章書寫和徹底的長大。
沒有跌入“雌競”窠臼
“雙姝模式”下的青春片，本質是對青春敘事的女性視角介入。其將少女作為敘事的主體，注視她們在成長中所遭遇的種種困惑與困境，從而為女性主義公共話語提供了一種影像表達空間。在對“她們的世界”的觀照中，青春故事亦獲得了一種異質于“男性向”的在場方式。
這樣的“女性視點”往往是微觀的。比如，以少女隱秘的身體經驗為入口，體察女性在成長中的惶惑與危機。《再見，我的靈魂伴侶》中，微笑第一次來到夏恩的家，兩個女孩一起洗澡時關于內衣的對話，便吐露了女性從孩童向成熟過渡時，所獨有的身體感覺，以及不斷生發卻又不斷被桎梏的身體主體性。
愛情亦是“女性向”青春片的一個“永恒”主題。但這種愛情敘事卻往往交織在女性情誼敘事之中，從而對少女所面向的同性社會性情感與異性依戀性情感之間的結構性矛盾，進行了潛隱的揭示。夏恩與微笑的同性情誼是深廣而曖昧的，難以被納入某種確定的、固化的情感秩序之中，于是它注定與異性愛戀這種單向度的情感樣態發生某種內在齟齬。弗洛姆指出，異性之愛“具有一種兄弟之愛和親子之愛都不具備的獨占性、排他性”，當振宇進入了與夏恩和微笑的雙向情感張力之中，夏恩陷入痛苦——青春期的少女第一次洞悉到，愛情異于友情，是無法分享的。
但影片并沒有落入朝向同一個男性的“雌競”窠臼，甚至那個男性淪為了徹底的“他者”——而這亦是《再見，我的靈魂伴侶》對《七月與安生》的某種女性主義超越。七月與安生因為一段共同欲望指向的異性依戀，使彼此間曾深厚的情感聯結發生了異化，至此，蘇家明成為撥動兩個少女命運齒輪的“主體”。相反，《再見，我的靈魂伴侶》中的振宇則始終處于在場與缺席之間，微笑對他并無愛欲，甚至借走他的護身符，也只是為了護佑自己活過27歲，以延續與夏恩的生命羈絆。于是，影片弱化了異性戀浪漫愛敘事下的女性情感與欲望書寫，深化了女性同性情誼的書寫，探索了女性社會性情感的多重可能，從而對主流文化中異性戀中心主義文本類型構成了一種破解。
此外，影片不再將女性構造為被凝視的客體，抑或沉默的“失語者”，而是將少女作為欲望主體，來呈現她們內在的沖動與壓抑、幻想與幻滅、探尋與失落，從而勾畫出女性欲望的自我確證在主流文化結構中的游移性、復雜性和艱難性。夏恩的成長可以說是女性主體性欲望的生長過程，而婚禮現場的自覺逃婚（而非原作中將逃婚的權力交給男性），則表征她主體意識的徹底覺醒和主體欲望的徹底解蔽。她循著微笑的足跡流浪，慨然將自己交付給畫畫這個理想，完成了一種現代性浮士德精神的女性譜寫。
影片中最打動我的是母親和微笑對于夏恩的“懂”與支撐。夏恩逃婚后和母親促膝長談。母親告訴她：“活出你自己想要的樣子，這才是我這做母親的希望你成為的樣子”；微笑亦在得知夏恩懷孕后，流著淚告訴她：“孩子出生后，去過你想要的生活”。這是女性對女性的最溫柔的低語，是女性命運的可通約性所觸發的彼此間近乎本源性的顧惜。
青春敘事的更多可能
“雙姝模式”青春片的最終面向是對女性成長的關切，和對女性情誼的眷顧。
但目前這一類型的影片對于女性的呈現與探討，依舊相對褊狹。一方面，影片對于女性形象的設置（人設)是相對單質化與圖式化的，不論是《七月與安生》《再見，我的靈魂伴侶》，抑或是《左耳》《少女哪吒》，其主角設定基本遵循“乖乖女”和“叛逆少女”這一孿生模式；另一方面，影片對于女性困境與危機的探尋，亦相對窄化，基本將少女的青春困惑與青春渴望置于愛情的框架之內，將女性的成長景觀囿于她們的情感訴求與情感歸宿，而弱化了少女更為豐富、深邃的生命體驗和更為廣袤的欲望空間。
此外，這一類型影片基本缺失社會/歷史語境，“與快速的青春時間相比，現實時間是靜止的，沒有歷史內容的”。影片多將視線凝聚于個體的小歷史/私歷史敘事，而時代背景、社會現實與“大”歷史，則淪為了私人青春敘事的空洞背景，而無法與個體的生命經驗發生內在耦合。于是，從青春個體的困惑中很難提取關于社會公共性情感結構的追問，從青春個體的創傷中亦很難延展對于時代集體性文化創傷的反思。
最后，這一類型影片在價值向度上稍顯單一。影片的青春成長敘事大多以離經叛道的少女死去，而回歸主流的少女活著為終結。這正暗含了某種隱在的價值范式——只有認同主流秩序，才能獲得現世安穩的美好；而追隨獨立人格，則可能走向消亡，并徹底讓青春被永恒化為一種“神話”。從某種意義上來說，這可以被視作現實主義的“警世格言”，但作為藝術作品，它們又多少帶有保守主義傾向，而流失了關于未來的想象力。
或許，青春影像敘事的女性書寫可以有更多可能性。（章旭）
